Intérieur / Extérieur version 1 par PilotMotiv Sources : " L'atelier du peintre, allégorie réelle" Gustave Courbet 1854-1855 (Musée d'Orsay) « Peintres, photographes et cinéastes nous utilisent, nous représentent, nous mettent en concurrence, ils se jouent de nous. Voilà que le regardeur est troublé. (Tentons un dialogue entre Intérieur et Extérieur que nous nommerons respectivement ‘I' et ‘E' par commodité.) L'« Intérieur » : je suis scène d'intérieur, scène de genre, je suis le dedans, l'atelier, les studios, de moi sort l'Idée, le souvenir, l'intime, je me protège de toi par ces cloisons ; tu enchérissais : - moi dit l'« Extérieur », je suis pluriel, je suis les extérieurs, de moi vient la lumière, chez moi le plein air est sans limites, je suis le dehors, par ici la peinture sur le vif, alors que toi tu es prison, murailles... I- Nous sommes complémentaires, regarde ce que fait de nous ce monsieur Courbet. Remarque bien, j'ai ici l'avantage, car toi tu n'es qu'illusion, te voilà réduit au format d'un tableau de paysage. E- Peut-être mon ami, mais j'ai ici la place centrale et regarde comme je suis admiré. I- Quelle admiration ? Cette femme dépouillée de ses vêtements, cet enfant de paysan qui te regardent ; heureusement, là, il fait chaud, d'ailleurs tout le monde se presse chez monsieur Courbet, il faut croire qu'on est ici bien mieux. E- Que c'est sombre chez toi, heureusement il y a cette petite fenêtre, à gauche, si je n'étais pas là, comment ferait ce couple pour lire ou broder ? Monsieur Peach Robinson, grâce à moi dessine avec la lumière ! Nous sommes complémentaires mon cher, souviens-toi des tableaux flamands et hollandais, ils s'ouvrent sur la nature, mais nous en reparlerons… Sache que c'est le XIX e siècle qui inaugure le passage radical du monde intérieur vers le monde extérieur. Les peintres, pour les uns, résolvent ce passage en peignant sur le vif, en plein air. Les photographes, Niepce en tête, dès 1816, obtient un négatif non fixé reproduisant depuis sa fenêtre, une image de la nature. Quand au cinéma qui apparaît à la fin de ce siècle, il s'intéresse dès ses débuts aux scènes extérieures, « les extérieurs » dira-t-on, avec « La sortie des Usines Lumières » de Louis Lumière ; comme tu le vois, ils ont pour moi de l'attirance. I- Tu me parlais de la fenêtre, l'idée me plaît bien… E- De la fenêtre… Oui en effet ! Depuis le XV e siècle, le tableau est une fenêtre ouverte sur le monde. Alberti, dans son traité de 1435 « De Pictura » considère ainsi la surface peinte. La peinture « s'efforce de représenter les choses visibles », elle est pour lui « une fenêtre ouverte par laquelle on peut regarder l'histoire ». De la sorte, le peintre situé dans ton monde intérieur (de l'atelier), utilisant des procédés novateurs mathématiques et perspectivistes, va produire une image illusionniste lui permettant comme le ferait l'orateur d'émouvoir et de convaincre. Les « scènes intérieures » vont constituer une part importante de la peinture de genre dont l'âge d'or se situe au XVII e siècle. Dans ces tableaux, la fenêtre (voire la porte) va être le lien avec moi l'Extérieur. D'autre part, toute la peinture se conçoit dans les limites de l'atelier, et il faudra attendre les progrès techniques telle l'invention de la peinture en tube vers 1840 ou le développement des moyens de transport (chemin de fer), pour que le peintre ait la possibilité de travailler en plein air. I- Comme ce peintre normand, Eugène Boudin qui va jusqu'à peindre des vaches, le chevalet planté en plein champ ! E- Parfaitement, tu le sais aussi bien que moi, ce dernier t'a délaissé comme Jongkind le fit avec ses aquarelles ou Monet qui apprit beaucoup des deux aînés. Peu à peu, la toile ne répondra plus à cette idée albertienne stricte, la peinture prenant ainsi son autonomie, échappant au dedans. Qu'elle fut réaliste ou sujette aux impressions subjectives du peintre, la peinture perdra son caractère illusionniste pour être « parallèle à la nature » selon la définition cézannienne. Chez Courbet par exemple, dans « L'atelier du peintre, Allégorie réelle », le tableau dans le tableau semble être la seule fenêtre ouverte sur la nature. Le paysage peint de mémoire, contraste singulièrement par le motif mais aussi par la lumière avec le reste du tableau parsemé de personnages. Intérieur et Extérieur, nous voici intimement mêlés. De manière manifeste, Courbet fidèle aux traditions dans son savoir-faire et critique face à l'art officiel, s'impose en maître peignant la Nature et en lui donnant une place centrale. Cette « fenêtre » lui permet d'échapper à cet académisme, le mannequin d'atelier est abandonné, les attributs du romantisme le sont aussi et Courbet fait table rase des sujets imposés par le Salon. I- Prétentieux ton Courbet ! En plus il se représente au plein milieu du tableau ! Cependant tu as raison de parler de « fenêtre ». Dans cette photographie de Robinson datée de 1877, la lumière entre cette fois par une vraie fenêtre et en éclairant judicieusement la pièce, le regardeur est à même de discerner les moindres détails de cet espace patiemment composé. A droite, vois cette richesse de détails, ces objets réalisés par la raison, la main de l'homme, comparables aux plus belles natures mortes ! Cette scène de genre photographique s'apparente, tu le vois bien, aux merveilleuses œuvres peintes qu'elles soient flamandes ou hollandaises. « Le mariage des époux Arnolfini » que Van Eyck peignit en 1434 ou également le « Saint Jérôme dans son étude » de 1442 ou encore le « Laboratoire d'alchimiste » de l'hollandais Thomas Wyck, peintre du XVII e siècle utilisent un procédé analogue : le jour entre par une fenêtre située à gauche. Ici, Robinson tente avec la photographie de réaliser des clichés proches des traditions picturales qui l'inspirent, hissant de ce fait l'image photographique au rang d'œuvre d'art. E- Comme Rejlander ? I- Oui en effet, Robinson, précurseur du pictorialisme fabrique ses images, notamment en juxtaposant plusieurs négatifs de façon à créer des images composites. Les photographies ainsi obtenues proposent des scènes classiques ou allégoriques et sont conçues comme des « photos montages ». E- Ce qui ne l'a pas empêché de réaliser des scènes d'extérieur… I- En tous cas, s'il faut une preuve de mon importance, vois ce film de Fritz Lang « You Only Live Once ». Malgré les tentatives du personnage qu'incarne Henry Fonda de m'échapper, rien n'y fait, il est sans cesse rattrapé par le destin, tes extérieurs le mènent à sa perte. E- Oui je dois dire, c'est sordide ! I- Disons noir, je préfère le terme « noir ». Fonda est dans l'infirmerie de la prison, il se fait porter pâle. Derrière lui, une large baie vitrée garnie de barreaux, fenêtre immense qui indique déjà l'inviolabilité qui sépare le destin dramatique d'un dépossédé de la vie malgré sa soif de liberté. La surface de la fenêtre importe peu, grande ou petite, la fuite est vaine, le personnage l'ignore encore comme tu le vois là, étendu sur son lit. Tu remarqueras, la baie vitrée laisse entrer une lumière diffuse, elle n'ouvre sur aucun paysage, sur aucune nature possible ; un film noir en effet ! Juste des grilles qui semblent s'effacer avec la lumière, mais c'est un leurre. Mais revenons à Courbet. Si Courbet fait venir à lui le monde lors de l'exhibition intitulée « Du réalisme » à quelques pas de l'exposition universelle de 1855 faute d'avoir été sélectionné, il fait venir également au sens figuré amis, mécènes, gens du peuple et gens de pouvoir dans « l'Atelier du peintre ». « C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi » dit-il ; comme je suis d'accord avec lui ! Tous entrent pour voir le maître du « réalisme ». C'est avec ses armes de peintre qu'il raille la critique officielle qui le refuse : ses amis sont à droite dans l'atelier, Baudelaire y lit le journal, Champfleury est assis, on distingue également le philosophe Proudhon, des admirateurs et collectionneurs. Tous ces gens sont bien réels. E- D'accord, mais cela ne t'étonne pas de voir ces gens à gauche ? Ne te paraissent-ils pas étranges ? Ils figurent le monde du dehors, le peuple exploité et les exploiteurs qui pourraient bien être les figures emblématiques du pouvoir en place, les censeurs et les politiques. Le braconnier assis ressemble étonnamment à Napoléon III. Derrière eux, le décor est plat. Ce tableau prend assurément la forme d'une critique sociale. Je crois bien que Monsieur Courbet est un manipulateur. N'oublie pas que la censure sévissait sous Napoléon III, réfère toi au « Damoclès » de Thomas Couture du musée de Caen qui de façon allégorique dénonce la censure en montrant Damoclès enchaîné alors que gisent au sol pièces d'or et corbeille de fruits. Une remarque : c'est de façon illusionniste que Courbet installe « le monde » dans l'atelier. Peut-on dire que ces personnages sont dans la toile ? Impossible, les couches successives de peinture sont sur la toile et non dans le tableau. Car le tableau essentiel, c'est la Nature ! N'es-tu pas étonné par ce manque de communication entre les différents protagonistes ? Seuls les personnages centraux sont en communion car ils sont la Nature ! Le nu féminin, le petit garçon sont eux aussi allégoriques, ils sont mes attributs et illustrent les états de la Nature. Les regardeurs sont confondus par ces passages successifs entre nos deux mondes, le dehors et le dedans. La coexistence de tous ces personnages et de tous ces objets fait ici question. Le crâne d'ailleurs déposé sur la chaise invite le regardeur à la réflexion. A ta place je ne pavoiserai pas car le regard est invité à ressortir du tableau par le tableau dans le tableau, c'est la seule issue possible car l'œil bute sur la muraille. D'autre part, même les personnages « réels » ne sont pas à leur affaire dans cet atelier, sont-ils vraiment dans le tableau ? Regarde Baudelaire lisant son journal. Ce qui se passe autour de lui ne semble pas l'atteindre. Il semble s'en moquer ! Le modèle nu n'intéresse personne, on laisse même les enfants jouer par terre en sa présence. Une citation de Hegel va dans mon sens, elle signale l'une des mutations décisives des Temps modernes : « La lecture du journal du matin est une sorte de prière matinale réaliste ». Baudelaire en lisant ce journal épouse le monde comme „M.G.” « épouse la foule » dans Le peintre de la vie moderne . Il semble absorbé, pris dans un monde intérieur. En fait, c'est l'inverse qui se dit, comme Courbet qui délaisse les attributs du romantisme et de l'art officiel, il est de pleins pieds dans la modernité. La plupart des autres personnages semble être dans une salle d'attente, la figure humaine perd de son „aura” reprenant le propos de Benjamin. Au contraire, le centre de la toile désigne la réalité de la peinture. Comme tu peux le voir cette réalité se situe dans la nature, la prégnance de ce paysage s'impose avec tant de force qu'il semble émaner de cette zone une lumière qui ouvre la voie de la modernité. I- Oui bon, admettons ! Dans les photographies de Robinson et de Springer, tu ne pourras pas me contredire, le dedans est ici prégnant. Même le regardeur est invité à entrer dans la scène ; chez l'un, panier et seau coupés par le cadrage semblent être des objets appartenant autant à l'un qu'à l'autre, je veux dire, sont autant dans l'image, qu'en dehors de l'image. Panier et seau signalent le lieu d'entrée du regard. Ces objets participent à désigner la limite de la représentation, limite entre l'intérieur et l'extérieur. La photographie de Springer quand à elle, montre davantage qu'une simple scène de film, elle invite le regardeur à « s'installer » sur le plateau de tournage aux côtés de Fritz Lang. La distance est rompue par le cadrage physique. Là encore, le regard est guidé, l'œil du regardeur semble entrer à hauteur du réalisateur à la façon des techniciens situés dans la pénombre. Actif, l'œil balaye la scène formant un « L » selon la règle des tiers, s'arrêtant tantôt sur l'acteur allongé à droite, tantôt sur le groupe compact autour du cinéaste situé à gauche ; la fenêtre occupant les deux tiers supérieurs de l'image. Le regardeur, conscient de la fragmentation du monde sur lequel le photographe ou le cinéaste porte son regard, sait que l'image contemplée fait partie d'un réel qu'on ne voit pas mais que la conscience rend présent. Aussi le contenu des images produites tend à s'extérioriser hors de ses limites par une relation directe avec le hors champ. E- Je n'ai pas tout compris, mais en gros, tu dis que tout est fait pour que de l'extérieur, on aille à l'intérieur et moi j'ajoute ‘vice versa', le monde entre bien chez Courbet pour contempler de l'intérieur, un extérieur. Les photographies de Robinson et de Springer te permettent de dire que tout est fait pour nous faire entrer dans ces intérieurs sombres, et que l'œil du regardeur est manipulable car il s'engouffre dans l'image par un chemin imposé. Tout cela est troublant ! I- Tu as raison de dire vice et versa, car l'inverse est certainement vrai, passer du dedans au dehors est difficile, mais possible. Champfleury, dans une lettre adressée à Georges Sand au retour de l'exhibition de Courbet, décrit « L'atelier… », il s'émeut de ce petit paysan qui tourne le dos et qui pourtant est si expressif, attiré par cet extérieur, ce paysage plus réel que nature. On peut se demander si le nu prendra place dans cette nature peinte de mémoire à l'image de « La jeune baigneuse » de 1866. Baudelaire dira sur l'art : « L'art consiste à créer une magie suggestive contenant à la fois l'objet et le sujet, le monde extérieur à l'artiste et l'artiste lui-même ». E- On ne peut pas dire mieux ! D'ailleurs, l'allégorie est visible aussi dans cette photographie de Robinson: la lumière qui entre par la fenêtre donne cette idée de passage entre l'intérieur et l'extérieur, la vie terrestre et la vie céleste. J'insiste, cette fenêtre symbolise l'au-delà ! La composition de cette photographie est absolument comparable à certaines scènes hollandaises du XVII e siècle, comme cette toile du musée de Caen, ce « Paysan dans un intérieur » de Steenwyck ; à côté de lui est dressé un amoncellement d'objets hétéroclites. La porte est ouverte sur un paysage à peine esquissé, mais une lumière diaphane semble vouloir entrer. Au sol, de la crème ou du lait s'écoule d'une cruche cassée marquant l'éphémère de la vie. De même dans « Elderly Couple in Sitting Room », l'accumulation de seaux, de paniers, de pots, de cuillers en bois, comme vanité terrestre, est possession éphémère. L'âge même des personnages présage un passage vers l'au-delà, vers la lumière, vers l'extérieur. Un livre est posé sur la table, je ne saurais dire si c'est la Bible mais c'est possible. La photographie de Springer a des analogies avec « l'Atelier du peintre » de Courbet. Là se confondent la fiction et la réalité. Personnages hors champ dont Fritz Lang lui-même, et l'acteur (H. Fonda) se produisent sur la même image. La fiction, création du cinéaste, est rendue visible par les projecteurs, la perche, la caméra et les techniciens. Qui est à l'intérieur de la scène ? Qui est à l'extérieur ? Pas facile à dire, car encore une fois, ce qui se passe sous les yeux du regardeur est troublant, une image gigogne, ce qu'il croit être dedans est dehors, ce qu'il croit être dehors, est dedans ! Eddie (Henry Fonda) feint d'être malade, il va s'échapper de l'infirmerie, sortir, fuir après s'être rendu meurtrier alors qu'on venait lui annoncer son innocence. I- On ne sort pas si facilement ! E- Tu l'as dit, on ne peut lutter contre le destin. Cette tragédie symbolise ici l'inquiétude d'une nation en crise où les dépossédés sont traqués, où l'impossibilité de « s'en sortir » est manifeste, c'est bien triste. I- Je te le disais, ce n'est pas facile de passer de l'intérieur vers l'extérieur, car il faut s'ouvrir aux autres. Jung écrivait en 1932 à propos de Picasso que « l'art non objectif va essentiellement chercher ses sujets à ‘ l'intérieur ' […]» c'est-à-dire en dehors de la conscience. Cela me rassure ! E- Que veux-tu dire, que les réalistes chercheraient leurs sujets à l'extérieur, c'est-à-dire en conscience ? I- Pas vraiment. Relis donc la lettre de Georges Sand écrite à Champfleury. Elle argumente sur le fait qu'un mauvais procès est fait au réalisme. Le réalisme serait pour certains « un art du daguerréotype ». Réalistes ou pas, Courbet comme Robinson, précurseur du pictorialisme et réaliste à ses heures et comme Fritz Lang naturaliste au goût expressionniste, sont des artistes et leur art vient bien de l'Intérieur, leurs œuvres ne sont en rien des calques de la nature ! Comme tu avais raison d'évoquer Cézanne tout à l'heure : « l'art est une harmonie parallèle à la nature » ! L'art est bien plus « présentation que « représentation » du monde et suppose pour s'accomplir des passages, des interactions entre l'extérieur et l'intérieur et vice et versa ! PilotMotiv
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