page 1 de 14 Mise en scène et investissement de l'espace par PilotMotiv Sources : "Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte" 1884 / 85 Georges Seurat (Art Institute Chicago) La mise en scène, composante habituelle de l'art dramatique, inclut communément l'élaboration et l'agencement des éléments d'une représentation tels le jeu d'acteur, les costumes, l'espace, l'éclairage, le son et les effets scéniques. Ici le metteur en scène est peintre, graveur, ou photographe. Le peintre, consciencieusement, construira sa scène sur une surface bidimensionnelle, disposant ses personnages avec calculs, projetant la lumière, préservant les zones d'ombres, recourant dans le cas présent à la perspective. Chez Seurat, le jeu d'acteur apparaîtra statique, la lumière éclatante et vibrante contrastera avec l'ombre, les costumes se joueront des couleurs complémentaires et des différences sociales. Une toute autre assemblée que celle peinte par Seurat se déploie dans la gravure proposée d'après le dessin de Karl Rechlin. A l'évidence les personnages appartiennent au milieu aristocratique. Le placement de chacun d'entre eux, leurs costumes, leurs attitudes, le décor de la scène, la lumière révélée par le blanc du papier sont quelques unes des composantes de la mise en scène lequel terme ne sera en outre utilisé pour la première fois qu'en 1895 lors de la présentation de spectacles de Wagner. La photographie n'échappera pas à la mise en scène, c'est le cas avec « Walter Gropius and Loholy-Nagy on Circular Stairs ».
La Modernité. Plus que cela encore, la mise en scène définit une succession de choix dont le but est de donner sens à l'œuvre. Tous trois, peintre, graveur et photographe y ont recours dans la visée d'adresser à leurs contemporains un message de modernité. Modernité affirmée dans ce cliché photographique de 1938 qui mettant en scène en contre-plongée Walter Gropius, créateur de la Bauhaus de Weimar et Moholy-Nagy en compagnie d'étudiants de la New Bauhaus School de Chicago, augmente la vision possible d'un nouveau monde prometteur. Le spectateur est pris littéralement dans la spirale de la modernité. L'escalier semble ici aspirer le regardeur à la manière d'une peinture baroque. (Le Bauhaus, victime du nazisme fermait ses portes en 1933 et c'est en 1937 que Laszlo Moholy –Nagy créait la New Bauhaus de Chicago, espoir d'une renaissance possible de la célèbre école). Modernité encore dans cette gravure sur bois, destinée à être diffusée, (par la possible multiplicité des impressions de la matrice), pour laquelle l'auteur tente de montrer à ses contemporains que le Prince héritier est protecteur des arts, et ouvert à la modernité. Frédéric, futur roi de Prusse, (il le sera effectivement mais de façon très éphémère), est montré dans une attitude libérale, debout, au milieu de ses sujets, à même hauteur, attentif aux arts. Femmes et enfant ont les places d'honneur. A n'en pas douter, l'image semble vouloir rompre avec les idées conservatrices de son père Guillaume 1 er . Modernité toujours avec le tableau de Seurat, qui à l'instar de Courbet avec « Enterrement à Ornan » réalise un tableau aux dimensions jadis réservées aux tableaux d'histoires. Besogneux, (il lui faudra près de deux années pour réaliser son tableau), Seurat inventeur du « divisionnisme », a recourt aux dernières découvertes de l'optique : son esprit est à la fois, artiste et scientifique dans la lignée de Léonard de Vinci. Deux livres vont jouer un rôle important dans sa vie. "La grammaire des Arts du dessin" de Charles Blanc qui écrit "la couleur soumise à des règles peut être enseignée comme la musique" et qui formule une théorie du mélange optique selon laquelle "les touches isolées de couleurs pures, posées directement sur la toile, reconstituent pour l'oeil, des tons plus lumineux et plus vibrants, que si le mélange de couleurs avait été fait préalablement sur la palette". Un autre livre important pour son oeuvre "La loi du contraste simultané des couleurs" du chimiste Chevreul. Seurat, persuadé qu'il existe une science de l'Art, élabore une peinture résolument moderne, intégrant parfaitement les lois de l'optique. En d'autres temps, les peintres hollandais profitaient de l'invention de la microscopie les incitant à l'observation minutieuse. Plus récemment, au XX e siècle, Duchamp s'intéressa passionnément à « l'optique de précision », ses « Roto reliefs » jouaient avec la persistance rétinienne. Avec « Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte », Seurat s'imposera comme avant-gardiste. Ici, pas de traits, pas d'aplats de couleurs, la toile vibre. Reprenant la fameuse phrase de Duchamp : « c'est le regardeur qui fait le tableau », on croirait le propos fait pour Seurat. En effet, les points colorés juxtaposés se mélangent sur la rétine du « regardeur ». Contrairement à l'Impressionnisme où c'est le pinceau qui mélange les couleurs, là, c'est l'œil du spectateur qui fait le travail. De cette opposition viendra le nom de néo-impressionnisme auquel adhéreront des peintres tels Cross, Signac ou Luce. Avec le néo-impressionnisme, le peintre metteur en scène met le tableau au centre de ses recherches, en dehors du sujet représenté. Mettre en scène, « Le jeu d'acteur, le décor et l'espace» : La modernité exhibée est le fait d'une radicalité de partis pris. Ainsi peut-on se demander au regard de la photographie intitulée « Walter Gropius et Moholy-Nagy on Circular Stairs » s'il s'agit ici d'un simple portrait de deux figures emblématiques de l'art du XX e siècle. A l'évidence, nous sommes ici bien éloignés des mises en scène traditionnelles. Les sujets ne sont pas placés frontalement, au contraire, ils s'effacent dans l'architecture qui devient de la sorte « l'acteur » principal de la composition et non le décor. L'ensemble peut être reçu comme l'allégorie d'un art total en devenir. La ligne ascendante dessinée par l'escalier en spirale est dynamique. L'éloignement relatif des élèves du New Bauhaus est annonciateur de nouveautés. Ils sont avenir, situés en hauteur. Roland Barthes à propos des travaux de Réquichot qui utilisait systématiquement cette figure à partir de 1956 indiquait que « la spirale règle la dialectique de l'ancien et du nouveau ». En outre Barthes précisait que le symbolisme de la spirale s'oppose au cercle dans la mesure où ce dernier entraîne un éternel recommencement. « Le cercle est religieux, théologique; la spirale, comme cercle déporté à l'infini, est dialectique: sur la spirale, les choses reviennent, mais à un autre niveau: il y a retour dans la différence, non ressassement dans l'identité. » La photographie ici est didactique, les élèves situés plus au sommet de la spirale ne sont pas invités à suivre le maître à la façon des académistes, pas de copie servile, pas d'imitation, mais la possibilité, en se référant au monde et en l'intégrant d'inventer un nouveau chemin. Le procédé photographique utilisé permet de se projeter vers un infini. Le maniement aisé de l'appareil photographique a permis de réaliser des images surprenantes pour l'œil humain, par le seul fait de recourir à la plongée ou la contre-plongée. Nombre de photographies de Bérénice Abott par exemple, furent considérées comme ratées au début du XXe siècle car « non redressées ». L'absence de verticales parallèles semble brouiller notre vision du monde. Sans la présence de personnages dans l'escalier, nous serions bien en peine de donner sens à la photographie. Le procédé agit en tant que transgression d'une norme établie par de longs siècles de représentation picturale où la verticalité conventionnelle est respectée. En cela, la photographie bouleverse notre vision qui par l'expérience synthétise l'image optique en interprétant les distorsions. La photographie nous les révèle. Moholy-Nagy qui enseigna la photographie au Bauhaus, a lui-même recourt à ce procédé, conscient de transgresser les normes perspectivistes héritées de la Renaissance. Le dynamisme ainsi produit par la photographie, ici créé par la spirale, dans d'autres photographies, créé par les lignes obliques de la perspective fait éclater la représentation traditionnelle, plane et statique. Notons à ce propos que Walter Benjamin dans « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique » souligne que la photographie est capable « de capter des images qui échappent à l'optique naturelle » et de ce fait entraîne « la liquidation de la valeur traditionnelle de l'héritage culturel ». Certes, de manière beaucoup moins radicale, la gravure proposée d'après le dessin de Karl Rechlin semble réalisée avec une option plus conforme à la représentation traditionnelle dans l'espace. Là pas de distorsions, le message politique semble l'emporter sur le parti pris artistique. Or ne nous-y trompons pas, la mise en scène est ici novatrice et le jeu d'acteurs est insidieux. Réalisée durant la seconde moitié du XIX e siècle, cette gravure est produite sans nul doute à des fins d'édition dans le contexte de la Révolution Industrielle qui voit l'essor des images imprimées dans la presse. Les gravures sur bois sont alors utilisables avec la même presse que le texte et ce n'est qu'au siècle suivant que la photographie s'imposera dans la presse à grand tirage. En cela, la gravure participe à la modernité, l'image imprimée a valeur d'illustration d'un propos. En l'occurrence, il y a fort à parier que le propos est de nature propagandiste. Frédéric s'opposait à la politique conservatrice et agressive de Bismarck. Là encore, l'image imprimée est avant-gardiste. Elle présage de la place que tiendra la photographie dans la presse et peut-être aussi de la propagande photographique future à la veille de la seconde guerre mondiale. Dans ce contexte, le parti pris du dessinateur, voire du graveur, fut d'illustrer à la façon d'un instantané photographique « Une soirée musicale chez le prince héritier ». La gravure se veut témoignage de cette réunion, le cadrage est typiquement photographique : les trois personnages de gauche sont coupés, les objets tels le lustre, le piano, la table supportant ce qui semble être une palette de peintre sont également tronqués. Les personnages paraissent croqués sur le vif. La petite fille assise semble regarder un hypothétique objectif comme s'il s'agissait d'une photographie. Le Prince héritier est accoudé au dos du fauteuil avec un grand naturel et néanmoins avec dignité. Tout l'auditoire est attentif au chant de l'artiste, les têtes se penchent avec intérêt comme pour mieux voir et mieux entendre. Tous ces éléments sont réalisés dans le but d'objectiver une information donnée à lire, la gravure ici reprend à son compte la valeur de réel absolu véhiculée par la photographie naissante. Avec Seurat, la mise en scène apparaît comme une véritable science. Patiemment, méthodiquement, Georges Seurat organise véritablement une mise en scène d'acteurs, en multipliant dessins préparatoires et « croquetons », peintures qu'il nomme ainsi et réalisées sur bois en plein air. Le sujet du tableau est lui-même novateur, nombre de peintres aux préoccupations sociales se rendent également sur l'île de la Grande Jatte, sur la Seine où se retrouvait le tout-Paris populaire et joyeux. Déjà, les Impressionnistes s'étaient intéressé au lieu. Sisley avait peint la grande Jatte une dizaine d'années avant Seurat mais avait privilégié le « décor ». Sélectionnant rigoureusement ses dessins et croquetons, Seurat entreprend de peindre sa grande toile. Une quarantaine de personnages prend place de façon quasiment mathématique dans un décor extérieur poétique. La plupart d'entre eux regardent la Seine. Par petites touches de couleurs pures, Seurat pointille. Le procédé particulièrement novateur fera de ce tableau une peinture d'avant-garde. Seurat distribue les rôles par traitements synthétiques, l'énumération précise au risque d'être fastidieuse montre combien le travail de Seurat est précis et méthodique : au premier plan à gauche, un homme du peuple, décontracté, sans doute canotier, fume la pipe, une jambe sort du cadre comme si de nouveau le tableau épousait le cadrage photographique. Derrière lui, un bourgeois est reconnaissable à ses attributs, la canne et le chapeau haut de forme. Entre eux deux, une femme respectable brode un ouvrage. Deux mondes semblent se croiser sur l'île, voire s'opposent. Les animaux participent à cette confrontation sociale : un petit chien affublé d'un ruban autour du cou semble japper. Le grand chien noir l'ignore tout comme semblent s'ignorer les humains aux postures souvent statiques. A droite, un couple d'élégants, la femme tient en laisse un singe. S'agit-il ici d'un symbole, le singe augure parfois la luxure ? N'est-ce pas une île des plaisirs comme le fut jadis l'île de Cythère peinte par Watteau ? Au second plan, à la limite ombre - lumière, deux jeunes femmes sont assises, l'une d'elles compose un bouquet, l'autre regarde la Seine. Au centre, une femme élégamment vêtue se promène avec sa petite fille. A leur droite, une infirmière reconnaissable à sa coiffe semble discuter avec un homme assis. Près du rivage, une femme pêche, non pas par nécessité mais pour le plaisir de l'activité. Au plan suivant, un homme joue d'un drôle d'instrument dont le pavillon se retourne contre lui, il semble de la sorte jouer pour lui seul. Sur le même plan, à droite, une petite fille semble être l'un des seuls personnages véritablement en action. Derrière elle encore, on discerne un couple, la femme est au cou de son compagnon alors que près de la rive, deux militaires marchent. Vont-ils vers ces deux femmes modestement vêtues ? Avirons, voiliers, pêcheur, vapeurs naviguent sur la Seine. Une poésie emprunte de mélancolie s'en dégage. Seurat s'en défend en déclarant simplement appliquer une méthode, se détachant de la technique instinctive des Impressionnistes. Or ici, la profusion de personnages socialement opposés, au-delà de l'anecdote et du rôle social de la peinture, brouille un peu l'intention de l'artiste metteur en scène. N'y a-t-il pas au-delà de ce qui est montré, un acteur plus réel que tous ceux qui viennent d'être énumérés ? L'acteur principal ici est le tableau lui-même rendu autonome, ce qui a pu, on le comprend, déconcerter les contemporains de Seurat.
Mettre en scène, « L'éclairage » : Moholy-Nagy utilisait un jeu de mots lorsqu'il écrivait en se référant à la photographie, le dessin et la peinture, que ces trois médias pouvaient « s'éclairer » les uns les autres, la photographie n'étant possible que par l'intervention de la lumière. N'était-ce pas le cas de l'exercice présent ? Mettre en éclairage par analogies successives chacune des trois œuvres ici reproduites en analysant l'organisation des mises en scène. Alors que la photographie n'existait que depuis une centaine d'années, Moholy-Nagy considérait que comme le dessin et la peinture, elle pouvait mener à la création d'une œuvre d'art. Qui pourrait en douter aujourd'hui ne serait-ce qu'au regard de cette photographie de 1938 ? Ne crions pas trop vite victoire, les résistances parfois véhémentes demeurent si l'on considère certaines œuvres numériques ou virtuelles contemporaines. PilotMotiv
en l'absence de frames, cliquez ici |
|||||
